Interstellar

Esta crítica apareció originalmente en la web frikisreconocidos.com, donde suelo colaborar de manera asidua. Este blog estaba abandonado, y con esta crítica pretendo volver al trabajo. Un año muy movidito me ha obligado a dejar aparacadas muchas ideas, que iré retomando en el 2015. Empiezo, pues, con un recuerdo a la que, para mí, ha sido la película del año.

INTERSTELLAR.

Esta crítica debería ser muy sencilla. Basta una sola frase, y creo que todo estaría muy claro para el futuro espectador.

Interstellar es una película maravillosa.

Pero resulta que publicar algo así es inútil y engorroso, que es necesario un ejercicio de análisis un poco más serio y trabajado. Así que, en otro alarde de objetividad tambaleante y entusiasmo bestia, me voy a venir muy arriba con la siguiente afirmación: Interstellar está muy cerca, a un casi, de ser la mejor película de lo que llevamos de siglo XXI (dicho esto, pongo los pies encima de la mesa, me enciendo un puro y me sirvo un vodka doble on the rocks, que me lo merezco). Con este órdago, la cosa se pone seria, y me veo en la obligación de los matices, las explicaciones y el enfrentamiento directo contra todas las emociones que me hizo vivir esta película en la sala de cine.

También aviso de algo evidente; me cuesta mucho ser objetivo con Nolan. Me encanta su estilo, el concepto total que tiene sobre lo que significa una película. Así que, como comprenderéis, ahora mismo tengo una lucha interna entre el espectador abrumado y el crítico serio que pretendo ser. Todavía no sé quién ganará. Nos vemos al final de la crítica.

Entonces, vamos al lío. Veamos las razones por las cuales Interstellar escapa por los pelos de la perfección.

Nolan es un director obsesivo. De esos de vieja escuela, empeñados en el control total de todos y cada uno de los aspectos de su película. Desde la última coma del guión al resultado final tras la sala de montaje, la esencia del autor prima en las ideas que sustentan Interstellar. Nolan no se esconde, y tira de clásicos evidentes, porque si vas a rodar una película sobre la trascendencia del ser humano cuando mira al cosmos, no queda más remedio que fijarse en las películas referenciales. Así que ahí están Kubrick con su “2001” bajo el brazo, y, cómo no, la respuesta soviética, la no menos magnífica “Solaris” de Andréi Tarkovski (que contó con una esforzada versión moderna a cargo de Steven Soderbergh). Dos obras maestras de la historia del cine, que marcaron la diferencia por su valentía, su puesta en escena, por la ruptura con las convenciones cinematográficas.

Nolan agarra las propuestas de Kubrick y Tarkowski, las trata con reverencia y las lleva a su terreno. A la mezcla añade la belleza visual digna de Terrence Mallick si se le ocurriese mirar al espacio, y el sentido del ritmo del mejor Spielberg para hacer digeribles 3 horas de película. El resultado, una película de influencias claras pero llena de personalidad, porque Nolan lleva todo ese bagaje visual a su propuesta, resolviendo la jugada para los paladares de espectadores del siglo XXI.

El problema es que Nolan, como decía hace un par de párrafos, es un tío obsesivo y controlador. Tanto que, si por el fuese, aprendía a llorar como Matthew MaCconaughey, o se ponía la peluca pelirroja para interpretar el papel de Jessica Chastain. Pero no puede, se conforma con ser la batuta de la historia, y de ahí que Nolan caiga en los errores que hacen su cine tan personal como imperfecto.

Nolan NECESITA que entiendas su película.

Tiene una fe brutal en lo que te está contando, y su máxima preocupación es que todo el mundo juegue con sus reglas, que cada uno de los pasos que da sea perfectamente comprensible por todo el mundo que se enfrenta a sus películas, ya sea físico teórico o repartidor de pizza. El problema son las decisiones que toma para dar forma a estas explicaciones. Con el poderío visual y la magnífica narrativa secuencial que se gasta, es incapaz de hacer que sus imágenes hablen por él. Así que Nolan utiliza sus personajes para que te cuenten con pelos y señales de que va la aventura que se ha montado, dentro de un primer acto transformado en un tutorial. Da la impresión de que, a pesar de los esfuerzos del director para todo lo contrario, el espectador es tontico y necesita que le lleven de la mano por los detalles que completan la trama. Mira que me quejo normalmente de guionistas y directores que obligan al espectador a hacer el trabajo sucio, y con Nolan hago el ejercicio contrario. Porque se pasa; por eso no es Kubrick, ni Tarkovski. Esto dos directores eran obsesivos y controladores, pero el público, como concepto, se la traía bastante floja. Lo importante era la historia, la película como ente completo, el arte. Si el público juega, mejor, pero, para estos genios, esas personitas son una molestia necesaria en el entramado cinematográfico.

Nolan es buena gente, y se le va la mano, me temo. Está a medio camino de la megalomanía y el “entended por qué hago lo que hago”, y, aunque no se pierde del todo, en el fondo hay más de lo primero que de lo segundo, por mucho que sus personajes nos den la chapa.

¿Quiere decir esto que el primer acto estropea la película? NO. Es emocionante, humano, trepidante y equilibrado. Nolan no se acelera ni un segundo, no pierde el control. Las cosas ocurren de manera fluida y natural, el entorno queda descrito con pequeños detalles y matices (mira tú por donde, aquí si se guarda las cartas, y el efecto es brutal). La tierra es tan hermosa como hostil. Exactamente igual que el cosmos que luego visitaremos.

Las relaciones de los personajes, claves para entender el desarrollo de la película, quedan marcadas a la perfección. Nolan trabaja desde el cerebro y desde el corazón, no lo dudéis. Al final de este rollo que os estoy contando, vuelvo sobre esta idea.

Lo que deja descolocado es que el meticuloso cicerone de ese primer acto se marque un cambio brusco e inesperado para entrar en el ajo. De una granja en medio de la nada, te manda al espacio de una patada. Cuando te recuperas, el viaje empieza. Un viaje hermoso, calculado, diferente, emotivo y trepidante. Nolan sigue empeñado en jugar con el espacio cinematográfico, y consigue que te sientas muy pequeño con planos majestuosos de inmensidad cósmica, en los que una pequeña luz atraviesa la galaxia. Los pequeños detalles te hacen partícipe en la odisea de estos pioneros, que recuperan lo mejor del espíritu humano.

Porque eso es Interstellar, una película humanista. Una muestra de fe en la grandeza del ser humano para trascender límites. Sus personajes son, por encima de todo, personas. Cerebritos, gente valiente dispuesta a dejarse la vida por el bien común, y también son contradictorios, tienen miedo, se enfadan, se enzarzan en peleas con emociones a flor de piel. Es más, cuando aparece algo parecido a un villano en la película, es tan coherente y humano que hasta empatizas con él. A lo mejor, en una situación parecida, la reacción de cada uno de nosotros no hubiese sido muy distinta.

El humanismo quedaría en nada sin emoción. De eso hay mucho en Interstellar. Resulta que el director serio y obsesivo tiene su corazoncito, y al final lo que te está contando es una historia sobre el amor. Te ha mandado a la otra punta del cosmos con  la idea de que hay una fuerza definitiva que mueve el universo, por encima de leyes de la termodinámica y teorías de la relatividad. Hace unas frases he dicho que Nolan trabaja desde el cerebro y desde el corazón. Es por esto.

Y, otra vez, se la va la mano. Llega un momento que Interstellar es moñas de más. El nivel de glucosa sube peligrosamente hasta el último segundo de película.

Pero no importa. A mí no, por lo menos. Porque tienes un director con la suficiente sensibilidad para manejar la situación sin que se convierta en una especie de “Lo Imposible” a nivel cósmico, y, sobre todo, tienes actores que hacen de ciertos momentos una experiencia demoledora. El señor McConaughey sigue en sus trece tras su transformación en un actor de caracter, merecidísimo Oscar mediante. Jessica Chastain cada día me gusta más, y la veo muy cómoda en su papel de cerebrito con mucho muro emocional. Anne Hathaway tiene un solo registro interpretativo, que la vale para hacer de princesa, de Catwoman o de niña de la calle. La cosa es: lo que hace, lo hace de miedo.

Michael Caine cierra el reparto estelar, convertido en actor fetiche para Nolan. Y lo agradecemos, porque el tío es elegancia pura, para diez minutos que sale.

Otra cosa que me ha gustado es el tratamiento de las inteligencias robóticas en la película. Habitualmente, son la amenaza tecnológica destructiva, tipo HAL9000 o el sintético de Alien. Aquí son unos cacharros de lo más útil y divertido, que dan mucha vida a un guión que, sin esos toques, sería indigesto de más (el problema es que Nolan, a veces, elige muy mal los momentos en los que meter un chascarrillo. Otra de sus cositas). Son un triunfo, además, del diseño funcional. El equipo científico de la película ha hecho su trabajo, en todos los sentidos.

Aquí estoy, 1500 palabras después. Me siento como un idiota, sinceramente, porque mi idea principal me sigue pareciendo más útil que toda esta reflexión, larga y excesiva, como matiz de esa frase lapidaria que en tantos aprietos me ha puesto. Yo, un fulano de tal, me atrevo a señalar con el dedo a Nolan, destinado a ser uno de los mejores directores de su generación. Yo, que sería incapaz de rodar un solo plano con un 10% de intensidad y belleza de las que imprime en su cine.

Pero no me queda más remedio. Porque Interstellar es una película imperfecta, víctima de su propia identidad como enorme producto de estudio, armada con un presupuesto obsceno. Al mismo tiempo, es inteligente, respetuosa con el espectador, al que regala una de las experiencias más completas que puede vivir en una sala de cine. Es megalómana, pero al mismo tiempo es valiente y honesta. Porque manejar 3 horas de película sin que los espectadores sientan la necesidad de arrancarse los ojos, tal y como funciona ahora mismo el cine, es un prodigio.

Así que resumo. Y volvemos al principio. Cerramos el círculo.

Interstellar es una película maravillosa.

Disfrutadla.

El año pasado en Marienbad: tiempo y espacio

En nuestra última entrega, hablamos sobre “La Barrera”, rompedor ejercicio de cine experimento. Eran los años 60, y el cine se había ganado la entidad de arte por mérito de numerosos genios que habían explotado su magia a lo largo de décadas de fantasía, humo, espejos, héroes, villanos, y el contacto con la más descarnada realidad. Lo cierto es que el cine, a esas alturas, ya tenía un lenguaje e idiosincrasia personal que lo distinguía de otros medios de expresión artístico.

Pero, como decíamos en nuestra anterior película, las reglas están para saltárselas. Si algo caracterizó la década de los 60 es, precisamente, el espíritu revolucionario, el sentido de reescribir las reglas no escritas del arte, el pensamiento y la sociedad misma. “La Barrera” ofrecía un punto de inflexión respecto a las convenciones narrativas y la continuidad fílmica, pero si hay una película que ha quedado para la posteridad por establecer unas reglas similares ha sido “El año pasado en Marienbad”, la película que hoy ofrecemos.

En el suntuoso y barroco hotel, se celebra un encuentro de alta sociedad. Durante la fiesta, uno de los invitados aborda a una enigmática mujer, la intenta convencer de que se encontraron en ese mismo lugar un año antes, y que prometió que escaparía con él. La bella desconocida niega cualquier conocimiento, por lo que el hombre recordará cada uno de los detalles de ese encuentro.

Alain Resnais se recrea en la ensoñación y el recuerdo, armado de extrema ambigüedad y de valentía elegante. Nos convierte en observadores pasivos, prisioneros de su propia idea de narración y de estética. Pasea por los excesivos pasillos del palacete, y nos invita de manera indiscreta a conversaciones ya empezadas, espías voluntariosos de un grupo de sombras, de fantasmas sometidos a los caprichos del director, que conecta o desconecta a estas presencias a su placer. La cámara se desliza por vidas que nos son ajenas, y así permanecen, encadenados a los juegos visuales de un director travieso. La casa es un ente vivo, tan maleable como la propia historia que sirve de cimiento a la fantasía que el director nos propone. Resnais renuncia a las reglas básicas de la narración, sí, pero no a contar una historia.

Resnais se agarra con firmeza a la tradición oral, y separa con maestría la trama de su propuesta cinematográfica, puramente visual. Delega en los personajes la tarea de dar forma a la historia, mientras el se deleita en una serie de trabajos casi pictóricos, postales de costumbrismo burgués. Es el protagonista el auténtico encargado de construir su propia tragedia, atrapado en su propio laberinto, atado a su madeja de recuerdos que dan sentido a su pasado. Las relaciones entre los personajes se establecen a base de poderosos flashbaks, perturbadores viajes en el tiempo y en el espacio, que rompen con inusitada belleza los elementos y signos de puntuación de la narración audiovisual convencional. Al romper las reglas, establece las suyas propias, y Resnais se transforma en un alquimista que muta una vulgar historia de amor de alta sociedad en un fascinante viaje por el arte mismo de contar historias.

Un viaje que puede resultar incómodo, confuso, perturbador, sentimientos alimentados por la chirriante banda sonora, más propia del cine mudo, encargada de que cada uno de los pasos que damos por las estancias del hotel tengan aún más carácter de mal sueño.

Nosotros, como espectadores, nos convertimos en cómplices, encargados de atar cabos y rellenar huecos, posiblemente con más fe que verdad. ¿Ocurrió realmente esta historia de amor? ¿Son los personajes quienes dicen ser? ¿Es inevitable la tragedia en un triángulo amoroso? ¿Son fantasmas que se pasean por los recuerdos en piedra de las habitaciones del hotel, o sólo víctimas de los designios de un creador caprichoso?

Una película fascinante, diferente y producto de una época irrepetible. Este tipo de cine, que antaño llenaba salas, ha quedado relegado al arte y ensayo o a campos más experimentales, aunque de cuando en cuando surgen malabares cinematográficos de inspiración en esta asombrosa fiesta con cierto éxito masivo (como por ejemplo, la excelente Holy Motors, de Léos Carax). En todo caso, una excelente muestra de que el cine es algo más que lo evidente, y que su capacidad de fascinación y sorpresa está por encima de industrias y tendencias.

Dsifrutad, sorprenderos, maravillaros. La estancia en Marienbad invita a ello.

La Barrera: Las reglas están para saltárselas

Creo que es a Godard al que se le atribuye la célebre frase “Una película necesita un comienzo, un desarrollo y un final, pero no necesariamente por ese orden”. Y hay mucho de esa filosofía en la película que hoy os propongo, por ese afán de romper las reglas que se respira en cada fotograma.

La cinematografía polaca es uno de los más fascinantes conjuntos fílmicos de la historia del séptimo arte, me temo. Un cine valiente y comprometido, a pesar de los inferencias del régimen soviético, que ha dado al cine un puñado de directores de personalidad reconocible. Incluso se dieron una serie de extravagantes películas de temática fantástica, en clara ruptura con el modelo realista que imperaba durante la etapa con más contenido propagandístico, que nos ha dado curiosidades maravillosas como “El manuscrito encontrado en Zaragoza". Así que ya es hora de bucear por las hipnóticas aguas de este cine, y lo hacemos de manos de una de las películas más olvidadas del cine de los 60, “La Barrera”, dirigida por una mente brillante e inquieta, Jerzy Skolimowski.

Skolimowski atesora una rica filmografía, tanto en su faceta de director como actor y guionista. De hecho, uno de sus primeros trabajos fue la colaboración en el desarrollo del guión de “El cuchillo en el agua”, primera película de otro genio salido del Este, Roman Polanski. La película que tratamos hoy no es ni la más representativa ni la que más aplauso ha recibido por parte de crítica y público, pero sí es su incursión en el arte del cine que rompe los esquemas tradicionales de la narración audiovisual.

La Barrera nos cuenta la historia de un joven recién licenciado en medicina, que recorre las calles de Varsovia en plena era comunista, guiado por una misteriosa conductora de tranvía. Sumergido en una especie de sueño urbano, el joven se verá inmerso en la desquiciada vida nocturna de la ciudad, brillante y llena de vida.

Básicamente, esto es un “chico conoce chica” de libro, pero reducir la belleza del viaje iniciático en el que se ve envuelto el protagonista a ese cliché seria un insulto a la propia película. Desde la impactante escena inicial, Skolimovski deja claro que las convenciones y lugares comunes no tienen sitio en su historia, o, por lo menos, no como se espera. Rompe con alegría las normas de la linealidad, y construye una narración juguetona, extravagante, basada en una libertad fantástica y valiente. El director polaco plantea el paseo por esa fina línea que separa el sueño de la realidad, gracias a personajes límite y la magia de una ciudad viva. Los personajes campan a sus anchas por los escenarios, da la sensación de que ni siquiera piden permiso a su creador para salir a escena. Marcan los pasos de un baile desenfrenado a ritmo de jazz, tema principal de la desconcertante banda sonora, hija de su época y deudora de una de las filias melómanas de su director. La historia se baña en realismo mágico, sin perder un ápice de contacto con el entorno callejero y urbano, un equilibrio lleno de genial locura, que resulta en una narración rítmica y vibrante, ruptura total de convencionalismos y usos.

Ocurre que el espectador, por supuesto, ha de poner de su parte. Esa es otra de las dimensiones de este viaje, el juego con el público, que puede sorprenderse, divertirse, o incluso indignarse si no acepta las reglas. Pero si decidimos participar de la propuesta de Skolimovski, nos espera un retrato de la generación de postguerra, su desencanto y cacareado cinismo ante una realidad gris, pero también su capacidad de amar, aprender... en definitiva, vivir.

A pesar de las apariencias, esta narración no lineal no implica una falta de coherencia o renuncia a la historia. Lo que ocurre es que, como bien entiende el director polaco, a veces es más importante cómo se cuentan las cosas que el contenido de la narración. Entonces, salen divertimentos como éste. Y el cine demuestra entonces su identidad como arte por la puerta grande. 

@SantiagoNeg

El océano al final del camino

Hace unos segundos que he cerrado “El océano al final del camino”. Neil Gaiman lo ha vuelto a conseguir. Sí, es cierto, hay escritores mucho más complejos que el señor Gaiman. También es cierto que hay un número ingente de autores infinitamente peores. Hordas. Legiones. Ejércitos de nulidad.

Pero creo que, en este caso, no hablamos de la capacidad de creación de la frase más enrevesada o el abracadabra lingüístico más explosivo. Hablamos de transmitir. Hablamos de emoción. De recuperar ese momento, cuando no se es niño del todo pero estás a muchas curvas del camino de ser adulto, cuando mueres por saber que pasa en la siguiente página, peleas por aguantar con la luz encendida cinco minutos más e, incluso, a oscuras, buscas las mañas para no cerrar el libro. Es una época especial. Un libro de Gaiman es una especie de T.A.R.D.I.S que nos ayuda a atravesar el universo de nuestras vidas, y nos deja saborear aquella sensación de descubrimiento. El mundo es brillante, nuevo y mágico otra vez.

Hace ya más de diez años que me enfrenté a la lectura de The Sandman por primera vez. Ya amaba el cómic por encima de todas las cosas, pero esa obra en particular fue el certificado de una pasión eterna, más allá del paso del tiempo. Cuando cerré el último número de The Sandman, algo extraño ocurría. Por dentro, me sentía distinto. Más pequeño. Un poco más humano. Sentía que había sido testigo de algo especial, y al mismo tiempo, una profunda tristeza invadía todos los poros de mi cuerpo, porque sabía que nunca más experimentaría algo tan enorme como cerrar por primera vez el último número de Sandman. Leo y vuelvo a la historia de Morfeo a menudo, porque siempre aprendo algo nuevo de sus páginas, pero ese segundo mágico se quedó anclado en mi historia personal, para no volver a repetirse.

Hasta este instante, en el que cierro “El océano al final del camino”. Una historia pequeña. Sobre el recuerdo, el valor de lo maravilloso, lo terrible de nuestros monstruos, la confianza y la superviviencia. Sobre la capacidad de creer, sobre ser niño. Cosas que es necesario que formen parte de nosotros. De nuevo me he sentido pequeño, de nuevo me he sentido un poco más humano. Y, otra vez, me ha inundado la melancolía (sana) y la tristeza que provoca el saber que nunca más en la vida cerraré “El océano al final del camino” por primera vez. Quería que el viaje fuese infinito. Pero algo he aprendido a lo largo de mis años de lecturas con Gaiman. Al final, todo viaje tiene un final, y, por supuesto, hay que pagar las cuentas.

Ha sido como despedir a un amigo en el andén de una estación, alegre por la aventura que empieza, pero triste porque no tienes muy claro si volverás a cruzarte en su camino. Como encontrarse con una foto de los amigos del instituto, y que en tu cabeza se agolpen todas y cada una de aquellas tardes en el parque, escribiendo futuros, fabulando vidas. Eso ha significado cerrar “El océano al final del camino”por primera vez.

Como decía, hay escritores mejores que Neil Gaiman. También, hay una lista interminable y terrible de escritores peores. Hordas. Legiones. Armadas clónicas, como extraídas de una galaxia lejana, muy lejana.

Pero hay muy pocos, quizá se puedan contar con los dedos de la mano (aunque depende, claro, de los dedos que tengas), capaces de disfrazarse de cuentacuentos, de fabulista, de mago, de guía por mundos que apenas llegamos a rozar con nuestra cercenada capacidad de sueño. Hay muy pocos que se deslicen con tanta elegancia en esos rincones de mí que incluso yo olvido que tengo repartidos por eso que llamamos alma. Pocos son tan cálidos, amables y esperanzadores, incluso con nuestras pesadillas.

Necesitamos a escritores como Gaiman. Aunque los hay mejores. Y peores (ya sabéis, hordas, ejércitos, legiones...). Necesitamos en un mundo gris y aburrido, alguien que se encargue de repartir magia.

Alguien que nos recuerde la emoción agridulce y plena de cerrar una historia especial por primera vez.

@SantiagoNeg

Los ojos sin rostro: Poesía en carne viva

 “Los ojos sin rostro” es una película de amor enfermizo. Es un cuento gótico. Es el horror llevado al realismo urbano, a la rutina burguesa de mediados del siglo XX. Es un puñado de ideas que conectan de manera brillante en el elegante cine de Georges Franju, simbólico, sencillo, obsesivo y melimétrico.

Hablemos un poco de la historia de esta película. En el momento de su estreno, “Los ojos sin rostro” fue carne de polémica, incomprendida y vilipendiada por la crítica y el público. Sonoro es su paso por el festival de Edimburgo, que provoco reacciones bastante flamígeras, hasta el punto de que un periodista preguntó al autor con bastante ira “¿Por qué ha hecho usted esto?” Se podían leer titulares en los periódicos como “Francia se deshonra”. El director acabó soltando perlas como “No me extraña que los escoceses llevan falda”. Una bronca que dio literatura de sobra para la historia del cine, además de dar más gasolina a la polémica creada alrededor de la escena más escabrosa de la cinta, y que tanta bilis generó. La película fue tan machacada que en algunos países se estreno como un relleno de serie B, e incluso como parte de un excéntrico programa doble en el caso de su exhibición en Estados Unidos (donde, además, sufrió un escandaloso recorte al metraje original).

Es evidente que, en los parámetros actuales de la violencia cinematográfica, “Los ojos sin rostro” es hasta inocente y recatada. Las vísceras han sido el reclamo con el que directores muy débiles perpetraban naderías que han desgastado el género y el concepto de violencia hasta hacerlo ridículo e incluso autoparódico. Pero esta película es precursora en muchos de esos conceptos, ahora trillados. La diferencia es que Franju utiliza el artificio de lo explícito con intenciones muy alejadas de servir un espectáculo para los amantes de las emociones fuertes. Lo hace porque parte de una base para contar su historia, y es que lo imposible ha de mostrarse de la forma más real posible. Y eso es su argumento, muy de peso, para tomar decisiones rompedoras. Donde otros directores tomaban partido por la elipsis más o menos elegante, Franju muestra toda la crudeza del crimen.

Antes de llegar a ese momento climático por definición, pongamos un poco en antecedentes.

La historia cuenta la tragedia de la familia Genessier. En un accidente de tráfico, provocado por él mismo, su hija Christiane sufrió terribles heridas que destruyeron su rostro, convertido en un amasijo de carne y músculo al vivo. Obsesionado por que su hija recupere la belleza perdida, comienza una serie de experimentos que le llevan a cometer crímenes atroces, a la búsqueda de jóvenes muchachas con los rasgos parecidos a los de su hija.

El doctor Gennesier se una así a la nutrida colección de doctores locos de la que tanto se alimenta la literatura fantástica. Está muy cerca del doctor Frankenstein, pero la diferencia consiste en que el plan último no es cambiar las reglas de la naturaleza. Es un acto de amor, o quizá de control definitivo sobre la vida de su hija. Lo único cierto y palpable es que está dispuesto a cruzar todas las barreras éticas y legales para la consecución de ese objetivo. Incluso a pesar de los deseos de su hija, claro, y de su propia conciencia.

Franju, en plenos años 60, con el color ampliamente instalado, elije el blanco y negro, lo que da más empaque a su propuesta, tenebrosa, construida a base de sólidos ladrillos narrativos extraídos del cuento gótico, la novela pulp e incluso de la serie negra, mezclados con la identidad de un director que renuncia a los artificios innecesarios para que el entorno creado resulte creíble, y terrible. La sensación de normalidad perversa se palpa en cada escena. Escapa de la idea truculenta de unos excesos que otro director menos habilidoso habría convertido en referenciales y repetitivos. Cuando vemos el rostro desfigurado de Christiane, lo hacemos a través de los ojos de una de las víctimas del doctor, aún afectada por la anestesia. Un rostro borroso que nos adivina su horrible deformidad, mostrada en una solución inteligente e impactante.

Lo que nos lleva a la escena que tanto dio que hablar en su momento. Franju no se corta un pelo, y nos muestra con todo lujo de detalles (con todo el lujo de detalles que permitían los efectos especiales de la época, claro) la operación de cambio de rostro. Más que la sangría quirúrgica, que efectivamente, en aquel amanecer de la década de los 60 tuvo que ser un trago para los espectadores, los años han dado la dimensión real de la potencia de este fragmento. La tensión se mastica. Franju se olvida de todos los elementos secundarios de la escena. Ni siquiera hay banda sonora, truco primario para desviar la atención y llenar huecos narrativos. No hace falta. Un par de planos, y se construye una escena premeditadamente larga, que se regodea en el instante.

Es evidente que, a estas alturas, el realismo de la propuesta ha quedado para la anécdota. Eso es bueno para la película, porque así podemos centrar nuestra atención en sus múltiples aciertos. La magistral creación de ambientes, el uso del espacio, el modelo heredero de las películas mudas, con enormes espacios de tiempo entre diálogos (los paseos de Christiane por la mansión, su jaula de oro, son de una belleza trágica demoledora).

El final, lleno de carga simbólica, y al mismo tiempo, explosión de terribles consecuencias y violencia descarnada, es realmente bello. Esa es la palabra que se me viene a la cabeza, con todo lo cursi que puede parecer. Resulta que “Los ojos sin rostro” habla de la libertad. Del deseo de vivir. Porque eso es lo que entendemos de Christiane. Ya estaba muerta. Detrás de su máscara yace un cascarón inerte, sin emoción. Un pedazo de pasado en movimiento, confuso, una niebla que se arrastra por la mansión.

Una gran película, un tanto olvidada. Convivió con otra película defenestrada en su época, precisamente por su tratamiento explícito del crimen, Peeping Tom, de la que hablaremos en otro momento. Además, creo, no cayó su espíritu en balde, y ha servido de inspiración para otras películas. No creo que sea el único que ha visto lugares comunes entre la obra de Fanju y “La piel que habito”, de Pedro Almodovar.

Terror de antaño, sin artificios, armado con la fuerza de la historia y la tragedia de sus personajes. Una poesía extraña y cruda, pero poesía al fin y al cabo.

@SantiagoNeg

Una de miedo: Vampyr

Cambiamos de tercio, aunque esta película, y muchas de las que vendrán a continuación, bien se podrían haber incluido en ese pequeño ciclo dedicado a las ensoñaciones cinematográficas. Porque mucho tiene de eso, de fantasía alucinatoria, de viaje a otros mundos oscuros y llenos de maldad fantasmagórica. Como toda buena historia de terror, claro, bebe de esa máxima goyesca, “El sueño de la razón produce monstruos”. La historias de horror más clásico se nutren de la superstición y el miedo primitivo arraigado en el espíritu humano, de donde escapan criaturas como el vampiro, mito que se ha visto desmoronado por el giro que ha sufrido en esencia. De maldad pura lujuriosa, de imagen impresa del deseo destructivo y de la pasión enferma, ha pasado por al lánguida tortura existencialista, y mutado finalmente en un galán inofensivo, carne de suspiros adolescentes, gracias a esa obra nefanda e infecta que es la saga “Crepúsculo” y sus chupasangre vegetarianos y brillantes.

Recuperamos y reivindicamos el espíritu prostituido del señor de las sombras por antonomasia, y que tantas pesadillas de calidad ha regalado en una u otra forma de relato, antes de que la apisonadora ridícula del postmodernismo lo transformase en la memez domesticada que el mundo del espectáculo ha construido para disfrute de espectadores mansos.

Dreyer es un maestro de maestros, uno de los directores más importante de la historia del cine, que con un puñado de películas daba contenido a un arte en construcción. Su idea de como debía funcionar una película era inamovible; su forma de entender la realización, el modelo narrativo, el trabajo actoral, hicieron de su cine un todo complejo y fascinante. A veces, incluso, era contradictorio, puesto que era un defensor a ultranza del realismo, hasta el punto de que estaba en contra del uso del maquillaje en sus actores; al mismo tiempo, proclamaba la idea de trascender ese realismo, y no se cortaba a la hora del uso de efectos especiales y trucos de magia, en especial evidente con la película que hoy tratamos. Lo que está claro es que era un director de un poder visual rompedor y único, que además daba contenido a sus películas con reflexiones llenas de emotividad filosófica, enclavado en una cruzada personal por la exploración de los rincones más íntimos del ser humano.

De Vampyr dijo Alferd Hitchcock que era la única película que merecía la pena ver más de una vez. Ahí es nada. Aparte de filias y fobias, Vampyr es un cuento gótico, con todos los elementos reconocibles del género. Casas tenebrosas, personajes siniestros, seres de ultratumba, y toda la pirotecnia que se espera de una fantasía visual como la que propone Dreyer. Un extraño híbrido entre en cine mudo y el sonoro, que se rodó sin diálogos en un principio. Fueron incluidos en el montaje posterior, así que casi todo el metraje carece de la voz de los protagonistas. Toda la narración cae en la acción de los actores y en los innumerables trucos que el director guarda en su maleta de genio. El uso de los interiores es magistral, armado con una cámara inquieta, majestuosa y viva. Dreyer busca a sus protagonistas integrados en las extrañas dependencias de la casa de huéspedes, o el minimalista “castillo” donde habita el monstruo. Las sombras cobran vida propia, abracadabrá técnico tan potente que incluso Copola en su versión de Drácula incluyó un juego parecido. 

Nos sumergimos en el hipnótico ambiente que crea el realizador, gracias a su neblinoso blanco y negro, al inteligente y fantasmagórico uso de la luz, a los primeros planos donde la emoción se diluye entre la locura o la sorpresa terrorífica a la que se ven sometidos los protagonistas una y otra vez. El uso de los efectos especiales es asombroso, a pesar de las limitaciones en una época tan primaria para la historia del cine. Es una genialidad el momento en el que el protagonista cae dormido y se transforma en una especie de espectro, un viajero por el mundo onírico (de ahí, entre otras razones, que esta película merece su título de “Tiempo de Sueño”, aunque la dejamos fuera del ciclo), extraño pasaje cuyo climax es el encontronazo con su propio funeral. El encontronazo perfecto entre el surrealismo y el expresionismo.

Dreyer deja un poco de lado al filósofo y deja lucir al esteta. No renuncia ni en un solo plano a su idea petrea de película, y da una lección de narrativa visual sobre la que no queda más remedio que aplaudir emocionado cuando la cinta llega a su fin.

Es evidente que, dentro de los parámetros actuales, la película de Dreyer no produce la sensación de horror que quizá en otro tiempo sí conseguía. Pero aún así, el inquietante mundo creado por el director continúa fabricando la sensación incómoda de mal sueño. Claro que, podríamos hablar durante horas acerca de los conceptos que el cine de terror actual maneja, y de que significa el propio término. No sé si el cine moderno del género saldría bien parado.

Para el guión, Dreyer usa como base el clásico “Carmilla”, de Sheridan Le Fanu, una de los primeros referentes literarios acerca de la concepción moderna del vampiro, y que inspiró incluso a Stroker en la escritura de su “Drácula”. No solo eso, también ha servido de esqueleto para películas de lo más variopinto, afectadas por el brumoso contenido lésbico de la historia original. Dreyer se aleja del erotismo de segunda categoría, incluso ignora la connotación sexual de la que muchas veces se ha vestido al mito (incluida la obra de Stroker) y juega con el concepto de “Bruja Vampiro” que concedía Le Fanu a su escrito. Pero nada más. La historia y su impacto visual se bastan y se sobran sin insinuaciones mediocres.

Dreyer jugaba en una liga muy superior como para necesitar tamañas necedades.

@SantiagoNeg

Walkabout: El noble salvaje

Me gustaría cerrar el ciclo de cine/ensoñación justo donde lo empecé, en Australia. Fue con Picnic en Hanging Rock donde dimos comienzo a una serie de películas muy diferentes, pero con rasgos similares en cuanto al tratamiento del misterio. Hablábamos del “Tiempo de sueño”, mito génesis de los aborígenes australianos, que nos transportaba a un tiempo fuera del tiempo. Ahí es a donde hemos viajado con Zodiac, en su forma de obsesión pesadillesca que arranca a los protagonistas de la realidad. También nos sirvió como excusa para adentrarnos en La Zona, en el viaje alucinante que planteaba Tarkovski en “Stalker”. Y de la mano de Stalker retornamos a la cuna espiritual del Tiempo de Sueño, el desierto australiano, hipnótico y terrible.

Walkabout nos narra la peripecia en la que se ven envueltos dos hermanos cuando su padre, misteriosamente, intenta asesinarlos en medio del desierto australiano. Ante su fallida intentona, se suicida, y deja a sus hijos a merced de un entorno hostil.

Perdidos, desorientados, sedientos, cuando están a punto de rendirse, se cruzan con un joven aborigen en pleno rito de iniciación, que se convierte en su única esperanza de sobrevivir en medio de ninguna parte.

“Walkabout”, el título de la película, hace referencia, precisamente, a ese rito iniciático por el que pasa el joven aborigen, que marca la diferencia entre el niño y el hombre. Un viaje en solitario donde se pone a prueba la capacidad de supervivencia como adulto dentro de la tribu.

En cierto modo, y salvando todas las distancias de fondo y forma, nos sumergimos en un viaje similar al propuesto por Stalker, dos seres abrumados por un mundo cuyas reglas no entienden, y que dependen del guía que conoce la forma de sobrevivir a la rudeza del entorno. Un lugar tan misterioso y apabullante como La Zona de Tarkovski. Australia  se envuelve de misterio que vimos en Hanging Rock, la naturaleza se viste de bella amenaza, inmisericorde con aquellos que se pierden en lo desconocido.

Quizá, Walkabout sea una fábula sobre el impacto del choque cultural, del enfrentamiento entre la implacable naturaleza, el hogar del aborigen, y el mundo burgués de los muchachos. De hecho, Nicholas Roeg no se anda con chiquitas, y usa un poderoso referente visual para marcar la diferencia abismal entre las dos realidades, un muro que sirve de frontera narrativa entre las comodidades del mundo civilizado y la posibilidad de la muerte más solitaria en las fauces del desierto. Creo que quedarse con eso sería simplificar mucho la película.

Más allá de la anécdota cultural, Walkabout es misterio. Es la tensión sexual que se crea entre la adolescente protagonista y el muchacho aborigen. Es el poder de lo salvaje, la llamada de la selva, el retorno a la esencia  que ocultamos por el maquillaje de la civilización. El viaje en solitario del joven se transforma en una experiencia grupal que roza lo místico. Incluso aunque la película nos oculte deliberadamente muchos puntos que empobrecerían el resultado final. El cierre es abrupto y deja abierto a la imaginación lo que ocurre en el corazón de la adolescente, que sigue atrapada en lo más íntimo en una ensoñación que retrotrae a esos días de libertad infinita.

Es una película ruda, pero de bella factura, a veces demasiado evidente en el mensaje maniqueo sobre el empobrecimiento espiritual de la civilización. Pero, como digo, Walkabout es algo mucho más complejo, e infinitamente más bello que las miles de películas bienintencionadas de mensaje cursi y tópico.

Como en Stalker, muchas veces no comprendemos la razón por la que sucede lo que sucede. Pero no hace falta, no queremos, estamos sumergidos en el Tiempo de Sueño, en la fantasía que rodea a los tres muchachos, fuera de la realidad triste y demoledora. Esa es la tragedia de Walkabout. La realidad aparece y el sueño se desvanece.

@SantiagoNeg